S/NODI

S/NODI – Testo critico per la collettiva di Aldo Ambrosini, Fausto Bianchi, Grazia Giani, Luca Lischetti, Vito Scamarcia

di Camilla Trussardi

In singolare risonanza con la poetica sintetizzata in S/NODI, echeggiano le parole di Foucault: «un giorno, forse, il secolo sarà deleuziano»¹.

E non già da un medesimo orizzonte, da una traiettoria lineare si potrebbe vedere un sistema complesso risuonare, ma, di contro, solo dall’intersezione di soggetti eterogenei che innervano uno schema reticolare e ne costituiscono le polarità.

Sradicando dal terreno epistemologico il concetto di struttura arboriforme, Deleuze suggerisce una lettura della realtà in termini rizomatici, definita da un movimento che si ramifica in molteplici direzioni disancorate da un centro, a riflettere la varietà delle relazioni che lo compongono, in un insieme irriducibile alla mera somma delle sue parti, giacché da concepirsi solo come l’evolversi mutevole delle connessioni fra di esse.

«Collega un punto qualsiasi con un altro punto qualsiasi, e ciascuno dei suoi tratti non rimanda necessariamente a tratti dello stesso genere, mette in gioco regimi di segni molto differenti ed anche stati di non-segni»: «il rizoma non si lascia ricondurre né all’Uno né al molteplice»².

Avrà, ora, il lettore miglior contezza della morfologia sistemica entro cui gli artisti di S/NODI gravitano: si diverge da quanti intravedono nel tessuto reticolare una funzione in certa guisa unitiva o conciliativa come rete figurale in grado di ridurre a unità una pluralità di elementi diversi, in quanto «rispetto ai sistemi centrici (anche policentrici), a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante…»³.

Innescando un concatenamento tra figure in una prospettiva costruttivista, l’approccio reticolare deleuziano si lega, inevitabilmente, anche a una forma di animismo tale per cui la realtà va espandendosi in un processo di autopoiesi.

Volendo seguitare il pensiero freudiano, il terreno animistico dell’onnipotenza dei pensieri, che si struttura sull’idea dell’immaginazione umana come capace di intervenire sulla realtà oggettuale, si mantiene fertile ormai solo in un ambito, quello dell’arte: «il dubbio che un essere apparentemente animato sia vivo davvero e, viceversa, il dubbio che un oggetto privo di vita non sia per caso animato»⁴ rappresenta «la condizione essenziale perché abbia luogo il sentimento perturbante»⁵ che Freud fa scaturire da una condizione di labilità del confine tra realtà e produzione immaginativa: è la poetica di Luca Lischetti.

Ma la realtà rizomatica assunta nella sua dimensione animistica può esprimersi solo nei termini di una costruzione dinamica e interattiva, quale esito dell’intreccio dei nodi nel tessuto reticolare: attingendo al pensiero di Latour, secondo cui «il reale non è una cosa in mezzo ad altre, ma la prova di gradienti di resistenza»⁶, può cogliersi quella che per Fausto Bianchi è la lente privilegiata attraverso cui leggere il messaggio di cui l’arte si fa veicolo. Solo rifuggendo la dimensione egoica, la capacità sperimentativa trova sfogo: se l’unità di base della metafisica dell’artista si riassume nella relazione, l’esistente non può che agire da freno alla possibilità di creare nuovi orizzonti.

In armonia con le riflessioni latouriane, nella poetica di Aldo Ambrosini la realtà non ci è data, ma diviene reale attraverso una sua elaborazione e cognitiva e materiale, in un intreccio poietico di mente e corpo: un processo di realizzazione non confinato all’approccio individualistico dell’artista, ma in cui vanno compenetrandosi gli apporti di chiunque altro possa fare esperienza dell’opera. Se, dunque, la realtà è sempre co-costituita dall’osservazione e dall’interazione collettiva in una sorta di realismo agenziale⁷ che muove da un presupposto di intra-azione come forza generatrice dell’osservabile, è evidente ne scaturisca una moltiplicazione del possibile che dischiude orizzonti alternativi: orizzonti sovente destinati a rimanere celati in mancanza dell’esperienza di ricerca del sé.

L’intuizione, artisticamente connotata, di una nuova dimensione esplorabile attraverso il percorso introspettivo, ha penetrato la coscienza di Grazia Giani che, indagando quelle «cose che hanno una seconda vita segreta cui nessuno fa attenzione»⁸, ha inteso sperimentare quell’interazione biografica del rapporto intercorrente tra creatività artistica e creatività psicologica: attraverso un processo di costante rielaborazione critica dei concetti appresi nell’ambito della propria formazione, l’artista parla dell’anima e ne valorizza la dimensione terapeutica a mezzo del linguaggio estetico.

Il desiderio espressivo dei significati ascosti delle cose, che risiede in un approccio chiarificatore dei moti dell’anima, va talora contrapponendosi al desiderio di conservare l’enigma: Vito Scamarcia elide consapevolmente la dimensione temporale per approdare a una ricerca di essenzialità della forma. Ma quel senso di mistero che traspare dalle sue opere non rappresenta un’opera di nostra creazione, giacché esiste nel mondo archetipico dell’inconscio collettivo⁹: così il mito originario cui tende l’artista attraverso una rappresentazione primitivistica della materia assolve a una pulsione di conoscenza che muove prioritariamente da ciò che è impossibile a conoscersi.

13 luglio 2024