Nell’anima della natura morta

Nell’anima della natura morta – Testo critico per la personale di Massimo Villa

di Camilla Trussardi

«Persino una natura morta può essere “animata” dalla simulazione incarnata che evoca nel cervello dell’osservatore»¹: una sintesi pregnante che condensa finemente il frutto di uno studio interdisciplinare in cui a intersecarsi sono arte e neuroscienza.

A vibrare nel sostrato empirico indagato dai ricercatori Freedberg e Gallese era l’idea che l’elemento cardine nell’apprezzamento estetico fosse costituito dall’attivazione di «meccanismi incarnati in grado di simulare azioni, emozioni e sensazioni corporee e che questi meccanismi siano universali»²: in altri termini, l’arte distilla l’esperienza condivisa che ogni essere umano fa dell’evidenza naturale del mondo, in ragione della sussistenza di comuni processi neuronali attivati, così universalizzandola.

Ma una simile riflessione potrà meglio essere compresa solo preliminarmente volgendo lo sguardo a ritroso nel tempo, quando il neuroscienziato Semir Zeki coniò il termine neuroestetica, così gettando le fondamenta per quella che sarebbe stata l’evoluzione di un progressivo approccio integrato tra scienze umane e biologiche: con l’espressione suggerita si evoca una disciplina volta all’indagine delle aree specializzate della corteccia cerebrale visiva, stimolate dall’esperienza artistica, che si è riscontrato andare ad attivarsi in modo identico in tutti gli esseri umani, se posti dinnanzi al medesimo oggetto.

Di talché la neuroestetica si pone quale scienza preordinata all’elaborazione di leggi universali che possano governare la percezione del bello³: l’idea di fondo è che se a esistere sono, dunque, dei meccanismi biologici comuni, tali per cui, ad esempio, il cervello umano sarebbe sollecitato ad apprezzare soprattutto forme armoniche e bilanciate, determinati colori e strutture geometriche, compito di tale disciplina è l’indagine e l’identificazione dei cosiddetti universali estetici.

Lungo tale direttrice si muoverebbe l’arte: in via induttiva, verso la ricerca di una costanza di forma identificativa del comune senso di piacere estetico: il legame con l’aspetto neuronale diviene ora maggiormente intuibile, giacché «proprio come l’arte, il cervello crea ciò che è costante ed essenziale»⁴.

Ed è lungo la medesima traiettoria che va declinandosi l’arte di Massimo Villa: in una spontanea ricerca di un effetto di risonanza emozionale nell’osservatore, quale inevitabile risultato di processi neuronali costanti, attivati dalla recezione di quell’armonia e di quell’equilibrio connaturati alle sue opere.

Il discorso va dunque disvelando un aspetto cruciale: il dato estetico è recepito a mezzo di una sua interpretazione a livello cerebrale, disancorata da qualsivoglia stimolo esterno.

Il portato di una simile conclusione s’impregna di significato, posto che, di tal guisa, gli esseri umani condividerebbero un’insita competenza artistica comune, indipendentemente da un’educazione al suo sviluppo: ne discende che il lievito germinale a fondamento del progressivo accrescersi di tale sostrato conoscitivo risiederebbe in un processo percettivo-cerebrale, sollecitato dall’opera contemplata.

V’è chi s’attenterebbe di tacciare di riduzionismo la visione propugnata dalle neuroscienze, forse paventando un infelice appiattimento della soggettività dell’individuo, indispensabile, invece, nell’esperienza artistica: si tratta di un’evidente distorsione cognitiva, frutto di una convinzione comune, che deve essere superata e ciò solo accogliendo l’idea che «tutti gli eventi della sfera dell’emotivo e del cosciente sono da riportare, in ultima analisi, al sistema nervoso»⁵.

Avrà memoria, il lettore, di quella costanza di forma di cui poc’anzi si disquisiva, ovvero della risonanza emozionale che l’atto di riconoscimento di caratteristiche stabili ed essenziali è in grado di suscitare, quale risultato di processi neurali costanti nell’essere umano.

Ed ecco che la poetica di Massimo Villa diviene, or quindi, maggiormente intellegibile: con un approccio tanto istintivo quanto mosso da una consapevole ricerca del bello, egli conferisce un’anima alle proprie nature morte, capaci così di evocare nell’osservatore quella simulazione incarnata che trae fondamento dall’attivazione di circuiti neurali simili a quelli che verrebbero coinvolti se si stesse, fisicamente, interagendo con gli oggetti raffigurati nell’opera.

Opere dinnanzi alle quali a venir sollecitate sono, primariamente, le percezioni sensoriali: dalla contemplazione dell’equilibrio compositivo all’esplosione di un’esperienza gustativa, passando per la sensazione di riuscire a intuire la consistenza tattile dell’oggetto rappresentato.

Come se la carnosità delle sue ciliegie, il turgore dei suoi fichi o la trama del guscio della sua frutta secca fossero immediatamente percepibili.

Ed è proprio la reazione emotiva e fisica scaturita dall’osservazione di soggetti inanimati a dimostrare la potenza e la complessità della percezione estetica nell’interazione con l’arte.

Volendo, quindi, ricondurre l’attenzione all’inquadramento dell’esperienza estetica sotto l’angolo prospettico dell’approccio neurobiologico, verrebbe spontaneo affermare che Massimo Villa «rappresenta le caratteristiche costanti durevoli, essenziali e stabili di oggetti, superfici, volti, situazioni e così via, permettendoci in tal modo di acquisire conoscenza»⁶ e suscitando una risposta emotiva che non costituisce altro che il nodo di congiunzione tra arte e neuroscienza: è il coinvolgimento empatico.

Osservata sotto la lente del meccanismo della simulazione incarnata, l’empatia consente di comprendere l’esperienza dell’opera d’arte: in questo senso v’è chi afferma che le immagini possiedono un vero e proprio potere empatico7, giacché queste attivano nel loro fruitore un meccanismo neurale, universale, capace di simulare azioni, emozioni e sensazioni corporee.

Si tratterebbe di una sorta di risonanza simpatetica che il corpo sarebbe in grado di instaurare con l’immagine, ovvero di un’empatia carnale che permette l’appercezione di un altrui processo di creazione artistica: l’elicitazione di specifici neuroni dinnanzi a un’opera d’arte si dice rappresenti il «substrato neurale delle risposte empatiche»⁸, come se s’ingenerasse una sorta di mimetismo mentale e con l’artista, rivivendone l’esperienza motoria dell’atto creativo, e con l’opera, sentendo l’emozione che essa si propone di suscitare.

E financo non vi sia alcunché di animato con cui potersi immedesimare, l’esperienza estetica in cui Villa permette d’immergersi conduce l’osservatore a empatizzare con ciò che percepisce, mediante una forma di intersoggettività attraverso cui s’instaura la relazione tra artista e spettatore: «da un lato il soggetto trasferisce parti di sé nella realtà esterna, dall’altro, l’oggetto si rende percepibile»⁹.

Così prende forma «un fenomeno di risonanza tra organismi che hanno le stesse proprietà: l’organismo artista lancia segnali e gli altri si mettono a cantare insieme a lui perché hanno riconosciuto che canta la loro lingua con parole che erano in ombra nella loro memoria e che lui, come d’incanto, ha saputo richiamare alla luce della percezione»¹⁰.

07 giugno 2024